宁网编前语
7月1日在宁波美术馆开幕的“盛世修典——‘中国历代绘画大系’成果展·宁波特展”连日来受到市民的追捧。值此甬派8周年宁波日报报业集团开展“百家单位、百名记者”惠民行活动之际，我们推出“双百”惠民文化行之名画赏析活动。记者从“大系”展中选择一批作品，采访专家学者、收集各种史料，为您品读名画和名画背后的故事。
观众在《五百罗汉图》高清打样稿前。
中国宁波网记者 刘晓峰
在中国美术史上，佛教绘画占有重要席位。著名美术史学者郑午昌先生将中国美术分为四个时期，其中专设“宗教化时期”。在他看来，自汉末佛教传入，历经六朝再至唐宋，佛教艺术与中国文化融合发展，故天龙宝迹，地狱变相，遍绘寺壁，庄严灿烂、顿放异彩。时至今日，诸多城市因佛教遗产而闻名遐迩：敦煌壁画、大足石刻、青州造像……这其中，“宁波佛画”亦作为一种国际通称，备受海内外学者关注。其中最具代表性的，当属周季常和林庭珪所绘《五百罗汉图》。画作共100幅，现有88幅（含6幅补图）藏于日本、12幅藏于美国。
正在宁波美术馆举行的“盛世修典——‘中国历代绘画大系’成果展·宁波特展”，展出的正是收藏在美国的12幅作品的高清样稿。它们被陈列在1号厅，与“舶交海上 墨妙东传”的主题交相呼应。
佛教圣地的罗汉画像
丹纳认为，任何艺术品都归属于一个更大的艺术宗派或艺术家族，也就是酝酿它的土壤。《五百罗汉图》亦不例外，它的出现离不开宁波丰厚的佛教文化，同时又反证了宁波作为佛教圣地的重要地位。这便指向了2009年日本奈良国立博物馆举办的“圣地宁波——日本佛教1300年的源流”特展。宁波何以称得上“圣地”呢？历史上，宁波素有“东南佛国”之称。自魏晋南北朝始，名寺林立、高僧不绝。到唐宋时期，宁波已有天童寺、阿育王寺、延庆寺、金峨寺、七塔寺、保国寺、普济寺、雪窦寺、岳林寺、净慈寺等诸多名寺，特别是阿育王寺和天童寺更是法席鼎盛、名播天下。南宋建炎年间，阿育王寺迎舍利塔至宫中，宋高宗亲赐“佛鼎光明之塔”；淳熙元年，宋孝宗御赐“妙胜之殿”；嘉定年间，钦定“禅院五山十刹”，阿育王寺位列“五山”，与径山寺、灵隐寺、净慈寺、天童寺齐名。可见，宁波佛教得到皇家高度重视。阿育王寺的独特地位，在《五百罗汉图》也得以体现。其中，《阿育王塔放光》《岩上阿育王塔》《舍利光奇瑞》《观舍利光》等，尽管不能确定其直接取材于阿育王寺，但很显然它们之间存在一定关系。
《观舍利光》（局部）。资料图片
宁波佛教的兴盛，也为此地罗汉信仰的传入奠定了基础。“罗汉”是梵语“阿罗汉”的音译，其意为“杀贼”“不生”，意思是说罗汉已经杀尽烦恼之贼，不再进入六道轮回，是小乘佛教的最高果位。此观念虽源自印度，但在印度并未形成罗汉图像，反而在其传入中国后画像才普遍流行并影响东亚文化圈。唐玄奘所译《法住记》中明确了十六罗汉名号，自此罗汉信仰及其造像艺术普遍展开，至迟在唐末已有供奉罗汉之举。自唐至宋，罗汉信仰不断蔓延。与此同时，罗汉造像也由十六罗汉发展到十八罗汉以及后来的五百罗汉。在宁波地区罗汉图像的传播上，较有影响的事件则与苏轼密切相关。107l年至1075年，苏轼任杭州通判，在这期间他不仅为阿育王寺撰写了《宸奎阁碑记》而且还为罗汉画像在宁波的传入起到了积极作用：
五代贯休是佛画高手，据说他于梦中得见罗汉真身，遂创罗汉画像十六帧。由于画名甚高，至宋代其真迹已不多见。苏轼之父苏洵是云门宗四世圆通居讷的皈依弟子，其藏有贯休所绘十六罗汉像。阿育王寺怀琏禅师为云门五世，曾掌圆通居讷记室，与苏洵互为师兄弟。苏轼在杭期间，决定将家藏十六罗汉像舍奉给阿育王寺。有意思的是，大觉怀琏禅师竟直白地怀疑这不是真迹，要求改舍五代画家张玄的《十八罗汉像》。最后，事情以苏轼的回信而消除顾虑。
由此可见，至迟在北宋年间，宁波地区的罗汉画像已经出现，这便为五百罗汉画的创作奠定了艺术基础；同时，随着人们观念的改变，佛画收藏已成为普遍现象，这又为佛画生产、佛画作坊的出现奠定了市场基础。
藉由海上走向世界
宁波是“海上丝绸之路”的重要港口，特别是在促进中日韩贸易的同时，也推动了相互之间的文化交流。葛兆光先生在谈到亚洲为什么会成为一个历史世界时，曾从贸易、文字、图像等多方面予以阐释。有意思的是，他也注意到宁波佛画并认为：“就是这些罗汉图，也就构成了一个联通东亚艺术史的世界。”
施财贫者图（局部）。资料图片
凭借佛教兴盛、港口便利双重优势，宁波成为中日佛教交流的重要枢纽。这其中不仅有大批日本名僧来到中国，亦有中国大批名僧东渡日本。从记载来看，两宋时期来宁波参禅求法的共计22批次，而宁波应邀赴日弘法的亦有8批次。这其中，不乏荣西、道远、兰溪道隆、无学祖元等高僧大德。两地的频繁交往，也使得罗汉画不断东传。俊芿曾于南宋时渡海求法，遍访两浙名刹。后来，他从杭州开化寺比丘尼正大师处得到《十八罗汉像》。嘉定三年（1210），俊芿将画带往宁波。翠岩院主持看到此卷后，将其与上文提到的《十六罗汉像》进行了比较，认为此作可谓灵珍，除阿育王寺藏本外，不曾多见，能带回日本必将是“东海之幸”。
《五百罗汉图》传往日本的具体时间，尚不明确，大致时间为13—14世纪。以前的观点认为，这批佛画是日本僧人从周季常、林庭珪两人的画坊所购。近来的研究显示，这批画作来自东钱湖周边的村民，为了追悼供养祖先，或者祈求已故亡灵往生极乐净土，或为家族安宁所捐赠。因此，画作应是惠安院僧人义绍为募集众人结缘，在淳熙五年（1178）开始的10年期间，组织林庭珪和周季常二人绘制并捐入惠安院。入日后，先是保藏在日本镰仓寿福寺，后转藏箱根早云寺，1590年移藏京都丰国寺，再转藏京都大德寺。途中有6幅遗失，日本僧人木村德应在1638年补齐作品。1895年，日本明治政府特许大德寺为修缮寺院，转让其中10幅给美国波士顿美术馆，2幅给华盛顿弗利尔美术馆。至此，由海上传入日本的宁波佛画已超出亚洲藩篱，走向世界。
当然，《五百罗汉图》走向世界并不仅仅是收藏地域发生的扩展，更多的是其在国际学术界中的影响，特别是在世界艺术史研究的重要地位。普林斯顿大学方闻先生的专题研究，日本、欧美学者的不断讨论，都使得此作愈发重要。有趣的是，它甚至改变了一位著名学者的研究方向：瑞典著名汉学家喜龙仁曾说，在波士顿美术馆的展厅中，自己怀抱着雀跃的心情立于这些画作之前。可以说，这些画作是他决定放弃意大利艺术，转而投身于中国艺术世界的背后推力之一。
独具江南审美意蕴
竹林致琛图（局部）。资料图片
宁波佛画之所以备受学者关注，重要的一点便是其为难得一见的宋代卷轴画作。由于卷轴画材质多为纸或绢，因此流传于世的画作屈指可数。一般认为，全世界宋画仅存千余件。如此，宁波佛画便占据十分之一，而像这样集中描绘佛教题材的更是绝无仅有。当然，除了卷轴要素外，其艺术性亦是研究者们孜孜不倦的探索之处。本文主要认为有以下三点：
一是，山水与佛教的奇幻融合。虽然，《五百罗汉图》是以表现罗汉为主，但它并没有像传为贯休的《十六罗汉图》那样突出罗汉肖像，而是把其置于山水自然之中。从这次展出的《天台石桥》，不仅可以看到石桥，而且还能看到飞瀑；《竹林致琛图》则又将罗汉置于竹林之中，或坐于石上，或立于石前。因此，在看到整批画作时，虽然能看到罗汉衣着服饰、建筑座椅等偏向重彩，但作为背景的竹木山水多为水墨写成，或皴法、或晕染，几乎使其成为能具有独立审美的山水画。画家很巧妙地在重彩与水墨之间做了过渡，使观者既能感受到佛教幻化神奇的大千世界，亦有真实山水所带来的亲近感。这种处理方式与敦煌壁画富丽堂皇、神圣庄严的形象不同，两者对比能见出佛画发展的流变。
二是，传神而生动的人物形象。《五百罗汉图》中的罗汉形象，虽然不是纯粹的肖像方式，但是由于每一尊罗汉都置于事件当中，从而使罗汉的形象极为传神而生动。《观舍利图》画罗汉在看到舍利光时的瞬间场景，虽然五位罗汉都被从天而降的舍利光吸引，但个人的姿态、形貌、表情却又各不相同。左边的罗汉，手持竹杖，表情略带微笑；与他相对的是一位年轻模样的罗汉，目光看向左上，虽也是微笑状，但与上一位略有不同；两者之间则是两位高鼻大耳，充满西域色彩的罗汉形象。左边长者罗汉位于树干前，右手扶树，嘴巴紧闭，抬头向上，表情中满是崇敬；右边罗汉则一手扶腮，目光向左上，嘴巴微张，似乎是第一次看到舍利光；画面最前方的罗汉则与众不同，是一位回头上望的姿态，但仍能感受其内心的喜悦。五位罗汉姿态错落、服饰不同、神情相异……使观画者犹如身临其境。假如整套作品没有底本，那么作者画艺水平似乎远超一般画坊。
三是，胡貌、世态兼而有之。唐末五代时期，罗汉像形成两种明显不同风格：一是以贯休为代表的状貌奇古派，一是以张玄为代表的世态之相派。关于贯休一派，画史中记载：“画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云：‘休自梦中所睹尔’。”天童寺现藏有刻于民国年间的十八罗汉像，从中可以明显看到“庞眉大目”“朵颐隆鼻”的胡貌形象。至于张玄派则云：“世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱略世间骨相，奇怪益甚。玄所画得其世态之相，故天下知有金水张玄罗汉也。”张玄的世态之相，在当时很受欢迎。据说当时荆湖、淮、浙令人入蜀，纵价收市。《五百罗汉图》显然融合了两种创作手法，从而呈现出更多意蕴。《施财贫者图》中画五位罗汉，其中两位为胡貌梵相，其中一位肤色呈棕黑色与其他四位明显不同。《经典奇瑞图》中有两位朵颐隆鼻者，其中一位带有大耳环，另外三位则白净大方为世态模样。细看每一幅作品，几乎都是由这两种风格组成。只不过在人数、或对比程度上有所差异。准确地说，两者之中以世态为主，特别是配合山水林木与画面主题，使观众更易走进画面。
当然，《五百罗汉图》的可赏、可读之处远不止这些。一定意义上说，它也像一套连环画，在讲述着五百罗汉的种种事迹。因此，它的每一幅都值得细细品味，从而收获无穷的艺术魅力与佛教的博大精深。这时，人们不会忘记：它，从宁波走来！
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