“有人没人”鲍东海 陈丹阳双个展

　　不肖的肖像——鲍东海创作的众生像

　　从黑格尔的艺术观来看，艺术是以不断自我否定的方式来实现自身的超越。这要求艺术家能通过所谓的艺术革命以否定自我的形式来发展。就此而言，鲍东海天生具有艺术家的那种自我革命精神和包容的心态，观其作品就不难发现他并没有故步自封于自己的小天地之中，而是以开放包容的心态与艺术界发生若即若离的碰撞，对英国艺术家卢西安•弗洛伊德以及国内艺术家毛焰等人的艺术风格及其绘画技巧非常熟悉，并从中吸取了营养，更甚至还试图从传统的中国文人绘画中寻找艺术革新的资源，但也并没有因此而放弃自己的艺术理念，而是能纳百家之长，将其为我所用，所以他的画面风格呈现相对完整。

　　这种艺术创作之路也是大多数艺术家的成名之路。可在笔者看来，画家鲍东海并不止于此，似乎在寻找属于自己的绘画语言和绘画技巧，以此来探索一种现代性的视觉观看方式。当鲍东海不再追求肖像的逼真性之时，对于色彩的运用更加随心所欲，很多作品都以相对单一的冷色调为背景，与亮色调的人物肖像形成了极大的反差，将所塑造的肖像从画面中凸显出来，从而制造了一种平面化的视错觉，这是一种纯感官化的感觉。鲍东海所寻求的这种现代性的视觉观看方式，是对自文革以来，以视觉叙事为中心的当代艺术的反叛。

　　鲍东海画作中还有一点值得我们关注，那就是像作品《0829-5》的面部色彩使用的非常大胆泼辣，甚至都超越了轮廓形式的限制，任鲜亮的黄色调自由的狂欢，大笔触也毫无顾忌地留了下来；而像《0629-1》、《0629-6》等作品，在笔者看来是更有意思，画家似乎并不在意色彩之于造型的价值，而是凸显了色彩的物性价值。众所周知，绘画对物体性的发现，如同人类发现自己的身体一样，是艺术深刻地意识到自律性的存在，黑格尔的艺术进化论亦坚持在艺术自律性的框架内进行的推演，这种艺术的自我确证则构成了视觉现代性的主要方面。应该说，画家鲍东海对画面色彩物性的发掘是一种没有受到理论影响的艺术自觉行为，这种认知及其创作方向也暗合了艺术家身上天生所具有的那种探索精神。

　　如美国著名艺术批评家弗雷德所言，色彩之于画布之上，必然会产生一种错觉感，而这种错觉感将会导致了一种不纯粹性。鲍东海强调色彩的自由表达的同时，也在无意中以色彩的方式产生了一种光感，但是由于造型轮廓的作用，这块色彩又具有造型的价值，并将整个画像面部凸起于画面之上。这一方面我们看到了色彩物性本身的复杂性，另一方面我们也应该意识到形式轮廓之于色彩凸显物性的意义，那就是既然色彩挣脱了造型的限制，在画面上仍有造型意义。很显然色彩的这种造型意义是人为约定的，而非自然感官的产物。换言之，画家的这种探索实验旨在引起我们对既定绘画秩序与绘画程式的反思，拷问形式本身创作的生像及其表现出的那种纯感官化的视觉感受同样有着深层的意义悖论。鲍东海的艺术创作与生活于北京、上海等地的艺术家相比，可能有一种“滞后性”，因为他并没有去追随某种艺术潮流或者追捧艺术明星，也没有追随西方的某些艺术大师，随意地改变自己所熟知的创作题材和艺术风格，甚至放弃架上绘画而去从事装置、影像等创作；而是无论艺术思潮如何变幻，他一直非常坚定地从事着人像油画创作。从他的作品来看，艺术家还是主要深受北欧表现主义艺术家的响，为了深刻反映所刻画人物的内心世界，以非具象的方法进行创作。应该说，鲍东海与其同龄艺术家一样关注艺术之于社会的价值，他创作的人物头像并不快乐，而是充满了痛苦与挣扎，以反映个体在与社会碰撞时而产生的某种纠结心情。诚然，这种痛苦与挣扎并不单是个体所具有的，而是构成了整个社会底层的一种普遍的心理状态。从这个角度而言，这与蒋兆和的《流民图》的主旨具有某种相通之处，这更需要我们在艺术史的视野内去关注鲍东海的艺术创作。

　　最后，宁波象山被环山围绕，但是又靠海。这种特殊的地理环境，在某种程度上也塑造本地域的社会性格。鲍东海这位生活并工作于宁波象山的艺术家，可能正是由于其所在的城市滞后于大都市使他能够非常执着地坚持自己的艺术创作道路，同时在艺术创作技巧及其创作题材方面所表现出的非常强的探索精神，我认为这与该地域濒临海洋，以及萌芽于此的海洋文明具有某种天然联系。此外，我们更需看到画家鲍东海身上那种先天地对艺术的执着与敏感，这使他既有勇气以不肖的方式为众生制像，同时又以看似保守的方式探索何谓视觉现代性等问题，其作品的图像学意义更耐人寻味，那就是无论从鲍东海的为人还是他的作品，都能感受到艺术已经成为了他生命的一部分，而他又以艺术的方式追问生命的价值，尽管这种追问具有一种淡淡地悲观色彩，更使其作品呈现出一种很强的生命张力。

　　(匡匡，艺术史博士)